Линия развития пластики, ориентирующаяся на общеевропейские тенденции, в частности, французскую монументальную пластику 17 в., получила наиболее яркое развитие в творчестве Андреаса Шлютера (около 1660— 1714), архитектора и скульптора, крупнейшего мастера барочного искусства в Германии.
Уроженец Гданьска, он работал смолоду в Варшаве, с 1694 г. начал свою деятельность в Берлине, совершил двухгодичную поездку в Италию (возможно, побывал и во Франции) и в 1702— 1704 гг. был директором Берлинской Академии. Ему принадлежит мощная, характерная своей величественной патетикой конная статуя курфюрста Фридриха Вильгельма (1696—1703), поставленная в 1709 г. перед фасадом Королевского дворца, построенного также по проекту Шлютера (ныне во дворе Шарлоттенбургского дворца). Статуя эта представляет своеобразно разработанный вариант решения конных памятников, образцом для которых стала статуя Людовика XIV работы Жирардона.
Синтетическое мышление мастера наиболее сильно и самобытно раскрылось в исполненном им скульптурном декоре здания Цейхгауза (Арсенала) в Берлине (1696). Цейхгауз —одно из первых значительных зданий, сооруженных в столице Пруссии. Очевидно, Шлютер принимал участие в завершении архитектурного проекта здания и в его осуществлении. Он скупо включил пластику в обрамление главного портала и в замковые камни окон фасадов —уличного и выходящих во внутренний двор (1696).
Изображения на замковых камнях окон уличного фасада имеют значение символов и аллегорий, характерных для искусства барокко. Это военные атрибуты, шлемы, щиты, маски гарпий, горгон. Их пластически сочная лепка, богатые светотеневые контрасты целиком соответствуют стилистике барокко. На замковых камнях окон, выходящих во двор, изображены головы умирающих воинов. В своей пластике они восходят к драматической напряженности, динамике барочного искусства, но, передавая предсмертные мучения, физическую и душевную боль, художник далек от присущего барокко назидательного натурализма. Шлютер глубоко проникается сочувствием страданию, воплощая его с мужественной обнаженностью, откровенностью и противопоставляя торжественным иносказаниям пластики, помещенной на парадном фасаде.
Последний год своей жизни Андреас Шлютер работал в России.
За короткий — годичный срок Шлютер организовал проектные работы по ряду объектов. Введением скульптурных фризов и рельефов на стенах между окнами он обогатил фасады Летнего дворца. Особенно удачным и непринужденным является барельеф над главным входом, изображающий Минерву в окружении трофеев, органически сочетающийся со стеной и наличником двери. В указе Петра, касающемся Летнего дворца и отделки интерьеров, Шлютеру предлагается «в Петергофе делать палатки по данному текену (чертежу)». Наименованием «палатки» в документах того периода обозначался павильон в Петергофе, позднее получивший наименование «Монплезир». Проект и модель для него были выполнены в мастерской Шлютера. Это подтверждает письмо Петра Меншикову, в котором говорится, что проект Монплезира передан им перед отъездом за границу архитектору И. Ф. Браунштейну из-за смерти Шлютера. Последний успел только закончить наружную отделку центрального павильона, внутренние помещения которого позднее декорировал Ж. Леблон.
В зданиях, построенных с участием Шлютера, мало общего с его работами в Германии или Польше. В Летнем дворце еще наблюдается нечто отдаленно напоминающее его берлинские постройки, например башню “Munzthurm”; здесь, как и там, пластическое обогащение фасадов достигается главным образом средствами скульптуры. Но простота объемного построения, интимность композиции являются характерными отступлениями, отличающими в целом архитектуру дворца от вычурных барочных произведений этого мастера в Берлине. В архитектуре фасадов Монплезира невозможно обнаружить ничего общего с предшествующими творениями Шлютера. Особенности русского зодчества заставили даже такого выдающегося мастера изменить направление творчества.
Смерть не позволила Шлютеру осуществить намеченные проекты. Позднее они были переработаны и осуществлены другими иностранными и русскими архитекторами. Есть основания предполагать, что Шлютер, привезший с собой из Германии Г. Шеделя, помог этому архитектору справиться с непосильной для него задачей создания такого грандиозного ансамбля, каким является дворец в Ораниенбауме. Более того, сохранившийся в копии упомянутый чертеж наводит на мысль, что именно Шлютер переработал прямолинейный фасад в дугообразный, создав в результате одну из самых пленительных дворцово-усадебных композиций в европейской архитектуре. Это тем более правдоподобно, что после смерти Шлютера осталось большое графическое наследство, использованное другими зодчими в застройке С.-Петербурга, и сам архитектурный образ ораниенбаумского дворца не противоречит характеру шлютеровского творчества.