Фальконе Этьен Морис (01.12.1716-24.01.1791), скульптор. Родился в Париже в семье столяра. С 18-летнего возраста начал учиться скульптуре в мастерской скульптора Ж. Б. Лемуана. В 1744 Фальконе был принят в Академию в качестве ее члена. Наиболее известными из скульптурных работ Фальконе, выполненных им до отъезда в С.-Петербург, были «Милон Кротонский», изваянный в мраморе в 1754, и двухфигурная группа «Пигмалион», законченная скульптором в 1763.
В 1765, по рекомендации Д. Дидро, русский посол князь Д. А. Голицын предложил ему взяться за сооружение памятника Петру I. Скульптору было в это время почти 50 лет. Никогда раньше он не сталкивался с задачей столь ответственной и трудной. Все, что он создал до этого времени, было несоизмеримо с масштабами и сложностью того нового дела, которое ему предлагалось и которому суждено было стать главным в его творческой жизни. Живое восприятие нового, отвращение к догматизму позволили Фальконе чувствовать себя свободным и от условностей аристократического искусства, и от канонов классицизма. Именно эти черты миросозерцания и творчества, неотделимые от духа новаторства, дали 50-летнему художнику возможность по-новому и с неподдельным интересом воспринять задание, исходившее из далекой и чуждой ему России, войти в русскую жизнь и сделать образы русского прошлого живыми образами своего искусства. В этом удивительном творческом превращении, пережитом французским мастером, с громадной внутренней силой сказалось влияние России, куда он был призван для осуществления самого большого дела своей жизни. В творческой биографии Фальконе мы сталкиваемся с явлением, которое повторялось в биографиях многих иноземных художников, работавших в России, — таких как Дж. Кваренги или Ч. Камерон: одареннейшие люди, они попали в Россию уже зрелыми, опытными мастерами, но только здесь впервые полностью обрели себя, только здесь создали произведения, прославившие их имена.
Фальконе отправился в Россию в 1766 и прожил в С.-Петербурге 12 лет, наполненных напряженным трудом над памятником Петру. Эта работа осложнялась многими трудностями. Но как ни старались отдельные сановники екатерининского двора и чиновники строительных канцелярий помешать осуществлению гениального замысла, этот замысел был исполнен с размахом и смелостью, какие возможны были тогда только в России.
Фальконе нашел в С.-Петербурге талантливых сотрудников и помощников. Молодой Федор Гордеев, впоследствии выдающийся скульптор, был деятельным участником работы, а после отъезда Фальконе на родину довел до конца отделку и установку монумента, открытого в 1782, когда Фальконе давно уже не было в С.-Петербурге.
Созданный Фальконе при живом, активном сотрудничестве русских мастеров памятник Петру I — замечательное произведение французского скульптора — стал национальным делом русской культуры, получившим после завершения всенародное признание.
В начале екатерининского царствования вновь было принято решение воздвигнуть в столице памятник Петру I, речь шла о типе монумента, имевшем давнюю традицию в практике европейской культуры. Классическим образцом, эталоном подобного монумента была конная статуя римского императора Марка Аврелия, отлитая во II в. нашей эры. Эта форма прославления и монументального утверждения абсолютизма усиленно культивировалась в памятниках, сооруженных в городах Италии и Франции. Одним из самых характерных и блестящих по исполнению конных монументов XVIII в., представлявших фигуру абсолютного монарха в обличии и одеянии римского Цезаря, был Петр Великий работы Б. К. Растрелли, изваянный еще при жизни императора и отлитый в бронзе за 16 лет до начала екатерининского правления.
В качестве наиболее простого решения вопроса о памятнике Петру I естественно напрашивалась установка именно этой статуи. Еще при Елизавете Петровне велась подготовка к сооружению в столице памятника ее великому отцу, и не кто иной, как Растрелли-младший разработал проект планировки Дворцовой площади с конным монументом Петра работы Растрелли-старшего в центре ансамбля. Этот проект не был осуществлен.
Возобновление уже при Екатерине II старого намерения — воздвигнуть в столице памятник Петру — повлекло замену как самой статуи, так и места, избранного для ее установки. Смысл этой двойной замены органически связан с большими изменениями, которые произошли за несколько десятилетий в жизни русского общества в идеях и представлениях дворянства.
Задуманное Екатериной сооружение монумента основателю Империи стало теперь рассматриваться как акт большого политического значения. Этот акт призван был, прежде всего, содействовать упрочению власти и в то же время представить эту власть как просвещенную и благодетельную силу. Прославляя своего великого предшественника, Екатерина увековечивала и прославляла Российскую Империю и саму себя. Именно поэтому памятник должен был быть вынесен за пределы собственно дворцового ансамбля (куда помещал его Растрелли) — на простор города, на общественный форум столицы. Таким форумом была Сенатская площадь. Обширные размеры этой площади, на которой находилось здание Правительственного Сената, ее береговое положение и непосредственное соседство с Дворцовой площадью закрепляли за ней роль и значение главного общественного центра столицы.
Выбору нового места сопутствовало решение о создании новой статуи, что повлекло разработку программных предложений для нового монумента. Фальконе начал с того, что отклонил все схемы, предлагавшиеся ему традицией, сановными заказчиками, друзьями, советчиками. Он отказался от привычного образа монарха-победителя, восседающего на коне в облике римского Цезаря, утверждая, что в его монументе «речь идет не о победителе Карла XII, а о России, о ее преобразователе». Он отверг также всякую попытку ввести в монумент аллегорические изображения добродетелей, пороков, событий, триумфов.
«Монумент мой будет прост, — писал он в письме к Дидро. — Там не будет ни Варварства, ни Любви, ни олицетворения народа... Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем, и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям. Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале — вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их, он быстро совершил то добро, которого никто не хотел... Вы знаете, что я не одену его по-римски, точно так же, как не одел бы Юлия Цезаря или Сципиона по-русски».
В этих строках исчерпывающе сжато изложены идейная основа художественного замысла и главные особенности его скульптурного воплощения. В словах Фальконе, относящихся к характеристике Петра, чувствуется неподдельное воодушевление художника. Опираясь на характеристику Петра, сделанную Вольтером в письме графу И. И. Шувалову, Фальконе дает краткую формулу сущности героя: «Созидатель, Преобразователь, Законодатель». Разъясняя эту формулу, Фальконе подчеркивает неразрывную связь деятельности монарха-героя с историческими судьбами народа и страны. Монумент Петра должен вместе с увековечением великого человека прославить Россию, ее прогресс, ее всемирно-историческое восхождение в XVIII в., прямым свидетелем которого был сам художник. Именно эту задачу ставил перед собой Фальконе, когда утверждал, что идея его монумента, «это — поэзия истории, она, эта идея, целиком символична».
Фальконе не считал себя портретистом. Он поручил вылепить голову Петра для монумента своей ученице и постоянной сотруднице Мари Анн Колло, приехавшей с ним в С.-Петербург.
Памятник Петру I обладает исключительно характерными очертаниями. Корпус коня, поднятый под углом почти в 45° над линией горизонта, при обозрении памятника сзади и с боков составляет продолжение линии подъема скалы-постамента. Эта плавная линия резко обрывается спереди вздернутой головой коня, его поднятыми и напряженно согнутыми передними ногами, и отвесным обрывом скалы, нависающим над выдвинутым вперед нижним уступом. При всей сложности и прерывистости контурной линии, образуемой очертаниями поднятого на дыбы коня, габариты статуи вписываются в совершенно правильные границы равнобедренного треугольника, основание которого составляет линия, идущая от верхнего переднего края скалы до конца хвоста лошади. В этом классическом по уравновешенности построении сидящая фигура Петра оказывается в вершине треугольника, господствуя над всей композицией.
Пластическую выразительность сидящей фигуры усиливает жест. Многозначительный смысл этого жеста (утверждение державной воли, указующее обращение к заморским далям, умиротворение людей и стихий, торжество победителя) раскрыт простым движением руки, но пластика этого гениально найденного движения играет важнейшую роль в образном содержании монумента. Недаром в пушкинском описании «Медного всадника» жест Петра отнесен к числу самых существенных особенностей изваяния: «стоит с простертою рукою»; «простерши руку в вышине»; «кумир с простертою рукою»; «грозя недвижною рукою» — так подбирал Пушкин эпитеты, которые могли бы с наибольшей точностью и силой передать сущность столь простого и столь значительного жеста.
Неся важное смысловое содержание, протянутая рука всадника является в то же время одним из наиболее выразительных пластических элементов скульптурного целого. Формально нарушая композиционное равновесие силуэта, это одностороннее движение как бы концентрирует энергию всадника, одолевшего крутизну скалы и прискакавшего на ее вершину, чтобы с этой высоты утвердить свою волю — могучую волю на-рода, создавшего город, открывшего перед страной новые пути, новые беспредельные просторы.
«Гордый конь» трактовался Фальконе не только как носитель пластической красоты, но и как активное «действующее лицо» скульптурной композиции. Реалистически трактованный образ коня продолжает и дополняет образ самого героя. Вздыбленный корпус животного, его вскинутая голова, копыта, попирающие раздавленную змею и как бы выполняющие этим волю всадника, — все это придает изваянию коня действенный, проникнутый мыслью и чувством «очеловеченный» характер.
Бронзовый конь (названный в одном из пушкинских вариантов «пламенный») исполнен той же страсти, той же волевой силы, что и сидящий на нем могучий всадник. Конное изваяние установлено на подлинной скале, «вырванной» из природы и не подвергшейся искусственной геометризации, не превращенной в правильную форму куба, параллелепипеда или цилиндра. Эта «дикая» естественная форма постамента — плод работы скульптора, органическая часть его художественного замысла. Осуществление замысла Фальконе представляло большие технические трудности.
Были начаты розыски камня-монумента. Посланный Академией художеств мастер каменотесного дела Андрей Пилюгин нашел несколько камней. Выбор остановился на самом крупном камне — так называемом «Гром-камне», обнаруженном на Лахте.
В сент. 1770 «Гром-камень» был доставлен в С.-Петербург. Фальконе придал скале задуманную форму. Замена обычного, геометрически правильного постамента «дикой» скалой была связана с основами мировоззрения скульптора. Образ скалы как символа «побежденных трудностей» представлялся ему в наиболее естественном первичном виде — в форме дикой каменной кручи, которую одолевает герой. Новаторский опыт введения в официальный монумент подобной «натуральной» гранитной глыбы явился художественным выводом из идей естественности, «верности природе» — этих основополагающих эстетических принципов просветительства XVIII в. Сочетание бронзового изваяния, его монументальных, возвышенных форм с диким и грубым камнем — выражением первичной мощи природы — отвечало и общей эстетической концепции скульптора, и той характеристике, какой он наделял Петра.
Благодаря приданной постаменту сложной несимметричной форме зритель видит не только всадника на вершине скалы, но и движение всадника к этой вершине. Постамент показывает не одно совершившееся действие, но и то, как это действие произошло, как добрался всадник до отвесно обрывающейся площадки и как остановил коня на самом ее краю. Очертания выступов скалы, напоминающие всплеск завихренной волны, придают постаменту своеобразную динамичность. Эти очертания отдаленно вторят силуэту коня с его выдвинутой вперед головой и поднятыми, нависшими передними ногами.
Статичная масса огромной каменной глыбы и таящаяся в ней напряженная динамическая мощь многократно усиливают впечатление волевой силы, носителем которой является могучий человек, одолевший эту каменную кручу и возвышающийся над нею. Постамент в памятнике Петру I сделался частью изваяния, неотделимой от изображения самого героя.
Памятник Петру I, торжественно открытый в 1782 и ставший с этой поры частью С.-Петербурга, не только занял выдающееся место в архитектурном ансамбле города, но и вошел в число великих произведений мирового искусства. Крупные здания Адмиралтейства, Сената и нового храма Исаакия, обступившие позднее с 3 сторон Сенатскую площадь (4-я сторона открыта к Неве), составили великолепное обрамление «Медного всадника».
Памятник на Сенатской площади не оставляет зрителя равнодушным. В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее великой мощи, победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств, мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ Родины, ее мощи, славы, великого исторического призвания.