Шубин Федот Иванович (17.05.1740-12.05.1805), скульптор. Родился в д. Тючковская Архангельской губернии, сын черносошного крестьянина. В местах, где он родился, процветало народное искусство — резьба по кости. Братья Шубина, как и он сам, были умелыми резчиками (сохранился барельеф с изображением родословия российских князей и царей, вырезанный из кости Я. Шубиным). С детских лет Шубин, подобно великому земляку Ломоносову, стремился в столицу, чтобы совершенствовать свое искусство. В 1759, 19 лет, Шубин с обозом рыбы прибыл в С.-Петербург. По-видимому, Ломоносов помог ему сначала определиться истопником во дворец, а затем стать одним из первых учеников Академии художеств: Шубин был принят И. И. Шуваловым в 1761. В Академии основным учителем Шубина стал Н.-Ф. Жилле (1709—91).
Шубин быстро прошел курс — от рисунка с оригиналов до барельефа на историческую тему «Убиение Аскольда и Дира» (1766), за который получил первую золотую медаль и право на пенсионерство. Весной 1767 Шубин вместе с архитектором Иваном Ивановым и живописцем Петром Гриневым выехал в Париж, а в 1769 — в Рим.
Как все пенсионеры, приезжавшие в Рим из Парижа, молодой скульптор был поражен красотой античных подлинников: бюсты, сделанные им в Риме, отличаются от последующего его творчества особой близостью к классическим образцам. Таковы бюсты Ф. И. Голицына (1771, мрамор), А. Г. Орлова- Чесменского (1771, мрамор), а также овальный медальон И. И. Шувалова (1771, мрамор). Все изображенные представлены в античных одеждах, с обнаженными шеей и грудью, только прическа с буклями и косичкой сохраняет связь с современностью. И все-таки Шубину удалось достичь в этих образах большой цельности. Обаятелен портрет юного Ф. Н. Голицына, нежная лепка лица которого при всей классической чистоте форм выявляет индивидуальные особенности модели: полные губы, раздвоенный подбородок, асимметричные брови. Образ слегка овеян сентиментальной меланхолией и в то же время полон настоящей классической ясности. Бюст полководца Орлова-Чесменского производит впечатление большей значительности: губы крепко сжаты, у носа намечены глубокие складки, глаза зорко смотрят в сторону, куда-то вниз, левая бровь поднялась углом. И здесь античная одежда не противоречит характеру образа.
Пожалуй, наиболее реалистичен барельефный портрет Шувалова, и именно поэтому в нем возникает противоречие между желанием художника частично обнажить модель и образом немолодого, начинающего полнеть человека, с умным взглядом, сжатыми губами, волевым подбородком. Но Шубин стремится нейтрализовать это противоречие, подчеркивая суровость профиля, холодный блеск глаз под высокими и спокойными дугами бровей. Вероятно, чувствуя двойственность, Шубин несколько изменил прическу Шувалова: сохранив над ушами обычные букли, он воздержался от изображения косички, заменив ее ниспадающим локоном. В этой работе скульптора впервые так ясно проявилось его умение убедительно передать чувственно-осязаемое впечатление от мягкого, как бы теплого и дышащего жизнью лица и в то же время создать образ человека подлинно значительного, большого. Возможно, сказалось личное отношение Шубина к Шувалову, при котором он начал академическое обучение и который помог ему при поступлении в Академию.
Четвертой работой, примыкающей к классицизму, был бюст Екатерины II, сделанный, конечно, не с натуры, а с портрета императрицы. Это самое слабое из произведений римского периода: Екатерина изображена молодой красавицей с томным взглядом и благосклонной улыбкой, очень непохожей на реальную Екатерину.
В 1772 Шубин должен был вернуться в С.-Петербург, но на некоторое время задержался в Риме, чтобы окончить портреты Орловых, а затем переехал в Париж. Здесь он познакомился с Н. А. Демидовым, заказавшим ему свой бюст и бюст жены. Вскоре Демидовы пригласили Шубина сопровождать их в поездке в Италию, а затем в Лондон. Только в 1773 скульптор вернулся в С.-Петербург. Первой его работой на родине был бюст бывшего вице-канцлера А. М. Голицына (гипс, 1773; мрамор, 1775). Существование этого бюста в разных материалах проливает свет на определившийся у Шубина к тому времени метод работы. Скульптор всегда начинал с лепки в глине, которую никогда не обжигал, как М. И. Козловский. Из глины выполнялся гипсовый слепок, нередко эскизного характера, наиболее точно передававший первичный замысел мастера. С гипсового слепка можно было отливать бронзовые экземпляры и высекать мраморные. Шубин сравнительно редко пользовался бронзой, предпочитая мрамор, мягкость которого позволяла ему достигать тончайших живописных эффектов.
Бюст Голицына принес молодому скульптору шумный успех. Действительно, портрет поражает виртуозностью исполнения. Привлекает внимание безупречная элегантность — в спокойном и уверенном повороте, чуть откинутой голове, любезной улыбке, наконец, в изящном «неглиже» князя: в его небрежно накинутой мантии, из-под которой выбивается тонкое кружево рубашки, а в складках как будто прячется звезда вельможи. Пышные и динамические массы скульптурного бюста срезаны погрудно и составляют резкий контраст с круглым постаментом, узкая форма которого особенно оттеняет монументальность образа.
Шубин по-разному обрабатывал отдельные части скульптуры, что, конечно, было возможно в мраморе, причем в случаях, когда над ним работал сам мастер, как это обычно практиковалось в XVIII в. Тончайшая моделировка лица с мягкими переходами из плана в план рождает богатейшую и в то же время легкую игру светотени, которая, однако, никогда не становится у Шубина самоцелью и не нарушает ясных объемов скульптуры. Эта моделировка превосходно передает и шелковистую, холеную кожу лица, и мягкость щек, и легкие тени от скрытого движения мускулов, рождаемого улыбкой, а также намечающиеся морщинки под глазами. Волосы выполнены более обобщенно, особенно над высоким лбом; скульптор сохранил здесь матовость, которая вызывает ощущение легкой пушистости волос, напоминающей живописные портреты Ф. С. Рокотова. В складках плаща мрамор отполирован, что создает впечатление блестящего шелка.
На первый взгляд может показаться справедливым отзыв П. П. Врангеля о Шубине как о мастере элегантной, светской лжи. Но скульптор не ограничивался передачей внешнего светского облика Голицына - аристократа: он тонко раскрывает внутренний мир модели, мастерски используя возможность обхода бюста (от правого к левому аспекту, считая от зрителя). Первый аспект, откуда ясно виден изящный породистый профиль князя, обнаруживает не только спокойную уверенность вельможи, но и позволяет различить умную улыбку скептика. Переходя налево, откуда лицо видно в фас, зритель замечает усталость, особенно в мешках под глазами и в тяжелых веках, оттенок легкой горечи. Шубин показывает сложный образ просвещенного вельможи — умного и в то же время слегка разочарованного, уставшего от жизни; к нему хочется применить французское выражение “blase”, означающее пресыщенность. Так раскрывается необычайно богатое мастерство Шубина, одинаково великолепное и в передаче внешности модели, и в выявлении ее внутреннего мира, в характеристике как индивидуальной, так и социальной. Вполне понятен восторг двора и самой Екатерины, которая наградила Шубина за этот бюст золотой табакеркой (1773) и приказала «никуда его не определять, а быть собственно при ее величестве». Шубину тотчас был заказан бюст императрицы.
Такое блестящее начало деятельности Шубина на родине позволило ему просить о замене обязательной для получения звания академика работы по программе, предложенной ему Советом («Эндимион заснувший»), уже выполненными им портретными бюстами. Эта просьба была удовлетворена, и 4 сентября 1774 Шубину присудили звание академика.
Разумеется, после такого успешного начала Шубин получил множество заказов: ему пришлось делать портреты всей русской знати. В середине 1770-х он выполнил бюст красавицы графини М. Р. Паниной (мрамор). Элегантность этого образа носит иной — более величественный — характер, чем в бюсте Голицына. Перед нами прежде всего спесивая красавица, смотрящая на мир свысока; в выражении ее губ, чуть приподнятых крыльях носа чувствуется ничем не прикрытое презрение, почти брезгливость; в них есть жестокость, как и в спокойных холодных глазах с четко очерченными зрачками. В одежде Паниной нет свободы, которая свойственна одеянию Голицына. Мертвенной законченностью отличается ее прическа с завитыми и аккуратно разложенными локонами, украшенными букетом из роз; в этой искусственности есть также нечто неприятное, характеризующее графиню как женщину чисто внешнего этикета. В бюсте Паниной нельзя не отметить некоторого намека на критическую оценку Шубиным своей модели.
Рассмотренными 2 бюстами завершается серия светских и наиболее импозантных работ Шубина. С середины 1770-х у него появляются портреты, более простые по композиции, по одежде и прическе изображенных, даже по чертам лица, но в то же время более глубокие по внутреннему содержанию. Это большей частью портреты мужские. Шубин избегает теперь пышных складок мантии; как правило, его модели запечатлеваются в обыкновенных мундирах и кафтанах. Только орденские ленты и скромные кружевные жабо легкими изгибами несколько оживляют формы скульптурного бюста. Сам срез бюста делается выше и получает простое и строгое очертание. Все внимание скульптора сосредоточивается на лице.
Одна из первых таких работ — бюст полководца 3. Г. Чернышева (1774, мрамор). Его простое с широким носом скуластое, уже немолодое лицо, короткая шея далеки от всякой элегантности. Но образ производит весьма значительное впечатление: в нем есть волевая собранность. Спокойные и в то же время зоркие глаза смотрят вдаль, как бы поверх ближайших предметов — взгляд, характерный для полководца, привыкшего озирать широкие пространства полей сражений. Зрачки чуть расходятся; зрителю кажется, что они направлены влево — туда же, куда повернута и голова полководца. Высокий лоб говорит о широте мысли. Губы слегка улыбаются. В выражении лица Чернышева есть непоколебимая уверенность в успехе операций, которыми он руководит обдуманно, с учетом всех возможностей. Глядя на бюст, зритель верит, что под командованием Захара Чернышева был взят в свое время Берлин. Но заслуженная слава не вскружила полководцу голову: через 20 лет он остался таким же простым человеком, каким был и до своих побед.
Совершенно иначе трактован бюст другого полководца — знаменитого П. А. Румянцева-Задунайского, победителя в войнах с Турцией. Наиболее интересен гипсовый экземпляр, отлитый непосредственно с глиняного, первоначального (1777). Румянцев изображен здесь предельно реалистически: скульптор не приукрашивает курносого носа, маленьких заплывших глаз, полных щек и двойного подбородка, подпираемого узким воротником. При этом Шубин наделяет лицо такой энергией и задором, что зритель забывает о некрасивых чертах полководца, восхищаясь этой горячей жизненностью. Особенно хороши брови, взлетевшие кверху у висков, и едва пробивающаяся улыбка. В полном соответствии с бьющей через край энергией дана и откинутая назад голова, и поднятое левое плечо, которому соответствует косой срез бюста; зритель представляет руку полководца, как бы поднятую вверх и призывающую войска следовать за ним. Мраморный бюст того же Румянцева-Задунайского (1778) более закончен и потому утратил нечто от темпераментности и простоты гипсового оригинала. Румянцев здесь более величествен, в нем больше порыва, даже вдохновения. Его откинутая голова и поднятые вверх глаза как бы обращены к войску. Динамизм есть и в плаще (отсутствовавшем в гипсовом варианте), складки которого взлетают вверх вместе с поднятым плечом. И в этом бюсте скульптор одухотворил некрасивые черты полководца, сделав их обаятельными. Зритель верит, что за таким горячим полководцем могло беззаветно ринуться в бой русское войско.
Острота индивидуальной характеристики нашла яркое выражение и в бюсте И. Г. Чернышева, тоже генерала, брата знаменитого полководца (мрамор, ок. 1776). В отличие от бюста Румянцева здесь композиция строится по фронтальному принципу: плечи и лицо размещены в почти параллельных плоскостях. Абсолютная симметрия бюста подчеркнута буклями, расположенными над ушами совершенно горизонтально. Широко открытые глаза смотрят прямо перед собой, мысль в них отсутствует. Чернышев производит впечатление ограниченного, самодовольного солдафона, типичного «служаки»: не обладавший особыми талантами, он умел угождать как императрице, так и нелюбимому ею наследнику, у которых пользовался неизменным доверием. Здесь намечается уже откровенная критическая оценка скульптором модели.
Приблизительно в середине 1770-х Шубин создал образ, отмеченный глубиной интеллектуальной жизни, — портрет неизвестного (мрамор). Голова его выделена уже самим соотношением крупных размеров с очень коротко обрезанным бюстом, узкими плечами. Все в этом замечательном произведении привлекает внимание зрителя: и крепко сжатые губы, и чуть прищуренные глаза, всматривающиеся во что-то вдали, и высоко поднятые брови с их нервным угловатым изгибом, и, наконец, главенствующий над всем открытый чистый лоб, еще не тронутый морщинами, — только тень на переносице, между бровями, как будто намекает, что здесь скоро ляжет неизгладимая морщина. В лице есть некоторое несоответствие отдельных частей: верхняя часть лица крупная — высокий лоб, широкие скулы, большой нос; нижняя часть, наоборот, гораздо меньших размеров — сжатые губы с опущенными углами, короткий подбородок. Все это вносит в лицо своеобразный оттенок мягкости и еще более подчеркивает значительность тяжкой, неотступной думы изображенного. Шубин достигает в произведении тончайшей моделировки мрамора, который под его резцом как будто дышит и живет глубокой, напряженной, мучительной мыслью. Страдание и мысль — главные темы этого портрета в отличие от многих других, в которых выражение заострено на действенной энергии. Предполагают, что в бюсте представлен архитектор А. Ф. Кокоринов, однако портрет относится к середине 1770-х, а Кокоринов умер в 1772, следовательно, бюст мог быть только посмертным. В последние годы жизни Кокоринова Шубин находился за границей, поэтому о его тяжелых переживаниях он мог узнать лишь от друзей покойного, что вряд ли позволило бы скульптору создать столь совершенный образ, полный глубокого духовного содержания. Впрочем, вопрос о точном определении лица, изображенного в этом бюсте, не имеет решающего значения. Здесь запечатлен человек несомненно умственного труда, типичный представитель рождавшейся в то время русской интеллигенции.
Очень интересно еще одно произведение тех же 1770-х — бюст купца, промышленника И. С. Барышникова (мрамор, 1778). На первый взгляд, в нем отсутствуют не только идеализация, но и поэтичность, красота естественная, красота духовного облика человека. Барышников изображен толстяком, его лицо заплыло жиром, щеки и подбородок выпирают из тесного воротника, черты лица — простые, народные. Но все это не исчерпывает образа модели. Шубин показывает прежде всего уверенность Барышникова в себе: его голова слегка откинута назад, в улыбающихся губах — намек на легкую презрительность. Вместе с тем в нем кипит веселая энергия дельца; глаза и асимметричные брови (левая поднялась выше правой) довершают образ представителя нарождающейся буржуазии.
К 1770-м относятся еще несколько бюстов. Среди них следует отметить бюст генерала П. Г. Чернышева (мрамор, 1776), выполненный посмертно (Чернышев умер в 1773). Шубин особенно успешно применил в нем асимметрию, по-видимому, для оживления образа. Так, аспект слева от зрителя открывает скептическую улыбку, неожиданную на серьезном лице генерала (справа улыбка едва намечена); это типично для Шубина, всегда стремившегося внести в портреты движение. Близок к этой работе и бюст неизвестного, возможно, польского короля Станислава-Августа Понятовского (мрамор, 1779).
Мраморные бюсты братьев Орловых — Алексея, Ивана, Владимира и Федора — выполнены в 1778 для Мраморного дворца, подаренного Екатериной ее фавориту Григорию Орлову (скульптурный портрет последнего относится к 1782). Эти бюсты в отличие от других производят впечатление бездушной работы, сделанной на заказ, без малейшего увлечения. Возможно, Шубину помогали ученики, которых он привлекал в годы большой загруженности заказами, особенно когда последние были срочными. По мнению Исакова, Шубин обычно поручал помощникам делать мраморные «болванки», из которых потом сам высекал бюсты. Однако не исключена возможность, что в портретах Орловых помощь применялась в несколько более широком масштабе, т. е. и в самой отделке бюстов, чем и объясняется их невысокое качество. Вероятно, и в некоторых других случаях Шубин прибегал к такому методу (например, в бюстах четы Михельсон), но это бывало не часто.
В 1770-е Шубин работал над серией из 58 круглых барельефов (диаметром около 70 см), изображающих «великих всероссийских князей» от Рюрика до Елизаветы Петровны (серия предназначалась для строившегося Чесменского дворца; в настоящее время — в Оружейной палате в Москве). Они были выполнены Шубиным в 1774—75 на основании медалей князей, выбитых резчиком Доршем в 1772. Разумеется, и эти первоначальные медали, и медальоны Шубина были в большинстве случаев совершенно фантастическими, т. к. документальные портреты князей ранее XVIII в. почти не сохранились. Правда, существовали их летописные описания, которые давали лишь общие характеристики. Шубин отнесся к задаче очень вольно. Он создал образы, отвечавшие его представлениям о древних князьях, но не имевшие никакого отношения к реальным историческим лицам. Шубин показал их сильными и простыми, всегда готовыми ринуться в бой ради защиты своих княжеств. В лучших медальонах это Шубину удалось. В них не чувствуется усилий, чтобы приблизиться к народному пониманию героя: по-видимому, скульптору это было легко, поскольку он знал у себя в Поморье именно таких людей — простых, крепких и выносливых, легко справлявшихся с морскими штормами в рыбном промысле, не знавших крепостного гнета. Именно они изображены на барельефах Шубина. Примечательно, что князья представлены не в профиль, как требовала традиция античных медалей, но чаще — в три четверти, иногда — почти в фас. Это позволяло более наглядно передать неправильные черты лиц, подчас расплывающиеся, мясистые, а также изобразить разворот могучих плеч. Правда, барельефы довольно однообразны; вероятно, в этой работе Шубину пришлось привлекать помощников, иначе он не смог бы выполнить такое огромное количество барельефов в столь короткий срок.
Один из медальонов запечатлевает Мстислава Удалого. Его широкое лицо с плотно сжатыми губами уже не молодо; глаза небольшие, но очень живые; на голове — шлем. Шея почти не чувствуется, но плечи, показанные фронтально, широки и могучи. Это кряжистый человек, способный на отчаянную борьбу, не привыкший отступать и повиноваться.
Еще интереснее изображение царя Федора Иоанновича. По-видимому, Шубин ничего не знал о нем и потому создал портрет, прямо противоположный историческому образу этого царя. У Шубина он без шлема, но в латах, прикрывающих могучие плечи. Голова с короткой шеей несколько откинута назад, вероятно, чтобы лучше вглядеться во что-то, страстно его волнующее. Лицо нахмурено, взор острый, колючий, брови решительно изогнуты и повисают над глазами совершенно асимметрично, волосы на голове развеваются космами, как борода и усы. Это прямо противоположно нерешительности и мягкости, которые были присущи Федору Иоанновичу. Пожалуй, ближе к реальному образу барельефное изображение Бориса Годунова, где царь представлен строгим и сдержанным, но не лишенным внутренней страстности.
Для Мраморного дворца мастер выполнил в 1775—1785 большую работу декоративного характера (42 скульптурных произведения). Шубину помогали итальянец «Валий» (вероятно, Л. А. Вали) и немец Иван Франк Дункер. Вероятно, эти помощники выполнили основную работу над скульптурой, поскольку ее качество несравненно ниже портретных произведений Шубина. Правда, и сам скульптор, специализировавшийся гл. обр. на портретной пластике, естественно, не мог бы достичь того же совершенства в многофигурных сценах, даже если бы и выполнял их без помощников. Из всех декоративных работ для Мраморного дворца наиболее вероятно его авторство в отношении статуи «Равноденствие» на главной лестнице дворца. Неожиданный поворот головы женщины (в профиль к зрителю), а также русский тип лица вносят в образ большую свежесть, сильно отличающую эту статую от 2 других (там же), которым присущ шаблонный академический характер.
В те же 1780-е Шубин участвовал в украшении рельефами мавзолея в усадьбе Николо-Погорелое (бывш. Смоленской губ.), сооруженного М. Ф. Казаковым в память И. С. Барышникова, чей бюст Шубин исполнил в 1778.
В 1786—89 Шубин трудился над скульптурой для Троицкого собора Александро-Невской лавры, строившегося И. Е. Старовым. Шубин должен был вылепить 20 статуй пророков, помещенных над колоннами внутри храма, и вырезать в камне 6 барельефов на наружных стенах. И статуи, и барельефы, по-видимому, выполнялись опять не Шубиным. Некоторые барельефы (напр., «Неопалимая купина») сделаны очень реалистично, но грубо и примитивно (деревья с огромными листьями и т. п.). По-видимому, и здесь Шубин создал только эскизы композиций для своих помощников и в дальнейшем лишь наблюдал за осуществлением замысла.
В начале 1780-х Шубин исполнил мраморные бюсты П. Б. Шереметева (1783) и его жены В. А. Шереметевой (1784), а также «исторические» бюсты — фельдмаршала эпохи Петра Б. П. Шереметева — отца Петра Борисовича (мрамор, 1783) и его жены А. П. Шереметевой (мрамор, 1782; все — в музее «Усадьба Кусково XVIII века»). Последние 2 бюста, сделанные по сохранившимся портретам, представляют интерес именно как попытки восстановить образы исторических лиц. В бюсте Б. П. Шереметева Шубину удалось создать, несомненно, похожий портрет. Он воспроизвел своеобразное сочетание живых маленьких глаз на узком лице и очень полную нижнюю его часть с мягкими губами, надменно и несколько презрительно улыбающимися. Эта особенность лица фельдмаршала известна по сохранившимся его прижизненным портретам. Но, несмотря на огромный парик петровского времени, у Шубина все же не получился «исторический» образ, характерный для той эпохи: в спокойном положении торса, складках одежды, лентах, в повороте тела сохраняются приемы, обычные для Шубина при изображении современников: скульптор был слишком связан со своей эпохой. Не получился и «исторический» портрет супруги фельдмаршала: ее скульптурный бюст неудачен.
Напротив, бюст ее сына, П. Б. Шереметева, превосходен. Граф представлен здесь значительно постаревшим по сравнению с тем, каким его запечатлел на живописном портрете И. П. Аргунов; лицо утратило упругость, придававшую Шереметеву известную элегантность на живописном портрете. Теперь в его облике привлекают внимание прежде всего надменность «большого барина», огромный орлиный нос, презрительная улыбка, выступающая нижняя губа. Но и этот образ Шубин сумел значительно оживить: полуоткрытые губы создают впечатление непринужденного разговора, что подчеркнуто живым взглядом косящих глаз, как и на портрете И. Аргунова. Высокая подставка и низко срезанный бюст как будто поднимают голову графа, т. о. усиливая выражение надменности.
Портретный бюст супруги Шереметева — величественный, но маловыразительный — значительно слабее. Следует признать, что Шубину менее удавались женские образы. В частности, такое же соотношение между мужским и женским скульптурными бюстами мы находим в портретах генерала И. И. Михельсона и его жены (мрамор, 1785). Мужские модели давали, по-видимому, скульптору больше возможностей для воссоздания индивидуальных характеров.
Другие немногочисленные портреты 1780-х не представляют большого интереса. В скульптурном бюсте Екатерины, близком к медальону, ее облик «облагорожен»: улыбке императрицы скорее присуща благосклонность, чем простая веселость, которая в медальоне производила впечатление, как будто царица только что смеялась (мрамор, 1783). В бюсте Шубину пришлось убрать морщины с лица этой уже старой женщины.
В 1789—90 Шубин работал над статуей «Екатерина II — законодательница», заказанной Потемкиным для Таврического дворца. Скульптор понимал всю ответственность этого заказа — статуя должны была украшать блестящий праздник в честь победы над турками, который Потемкин давал в 1790 и на котором предполагалось присутствие самой императрицы.
Поскольку Шубин работал главным образом над бюстами, ему нелегко было выполнять портретную статую в рост. Поэтому вполне естественно, что мастер решился обратиться к эскизу памятника Екатерине, созданному в 1768 скульптором Э. М. Фальконе (не осуществлен). Статуя Шубина совпадает с описанием эскиза, сделанным Фальконе в письме Екатерине.
Композиция статуи относится к 1760-м, поэтому ее стиль является известным анахронизмом для рубежа 1780-х и 1790-х. Фигура Екатерины дана в слегка изогнутой позе, движение строится на контрапостах. В фигуре есть изящество, особенно в тонких руках: одной рукой Екатерина указывает на раскрытую книгу — намек на ее законодательство, в другой держит скипетр; характерно, что он опущен вниз, а не поднят вверх, как обычно изображался сообразно с его символическим значением. Другие царские регалии полускрыты в складках мантии. Екатерина здесь воспринимается как светская женщина, а не императрица. Этому способствуют и любезная улыбка, играющая на лице, и легкая одежда, немного напоминающая античный хитон. Некоторую величавость придает фигуре лишь горностаевая мантия. У ног Екатерины — рог изобилия, символ ее щедрости.
Трудно сказать, что в этой скульптуре принадлежит Шубину; скорее всего его самостоятельность проявилась в трактовке лица Екатерины — тонкого и выразительного. Блестяще выполнены и все материалы одеяния, например горностаевая мантия, в которой Шубину удалось передать живое впечатление от пушистой фактуры меха, не впадая в натурализм. Статуя, размерами немногим больше натуральной высоты человеческого роста (198 х 114 х 88 см), должна была быть поставлена в колоссальном зале, превращенном в зимний сад. Конечно, она потерялась бы в этом зале. Но архитектор остроумно поместил ее в беседку, образованную колоннадой в центре зала, с которой она оказалась соизмеримой. В то же время колонны содействовали и выделению скульптуры, ее акцентировке. Статуя имела большой успех.
Творческое вдохновение мастера после некоторого ослабления в 1780-х в период работы над декоративной скульптурой, в 1790-х, словно освободившись, снова забило ключом и в последнее десятилетие достигло небывалых вершин.
В 1791 были созданы 3 совершенно противоположных по характеру портрета: Г. А. Потемкина- Таврического, В. Я. Чичагова и Н. В. Репнина.
Бюст Потемкина-Таврического (мрамор) чрезвычайно свободен по манере исполнения: вместо буклей и косички парика — небрежно разметавшиеся кудри; свободно накинут халат, непринужденно сбились на сторону кружева рубашки. Во всем чувствуется широкая натура Потемкина. Его полнощекое лицо как будто добродушно, но на губах играет скептическая и несколько надменная улыбка. В глазах, устремленных вдаль, видна мысль. Это, пожалуй, первый бюст, выполненный в столь свободной манере, которая затем станет для Шубина типичной. Знаменательно, что такая манера проявилась не в гипсе, который обычно сохраняет первоначальную лепку, близкую к эскизности, а в законченном мраморном портрете.
Созданный в том же году бюст адмирала В. Я. Чичагова (мрамор) производит совершенно иное впечатление. Все объемы носят сухой, даже резкий характер: морщины на лбу, очертания глаз, окруженных множеством морщин. В высоко поднятых густых бровях и глазах видны большой ум и глубокая горечь. Невесело и выражение старческой улыбки. Но голова наклонена вперед, и лицо как бы прижато к шее; в этом движении отражается упрямство все еще не сдающегося старика. Та же сухость и в строгой одежде адмирала — плащ свисает с плеча просто, без пышных складок. В портрете превосходно передан образ энергичного старого вояки, сохранившего ясный ум и волю, хотя и познавшего горечь разочарований.
Третий бюст того же 1791 или 1792 — портрет Н. В. Репнина (мрамор). Здесь в противоположность скульптурному бюсту Чичагова все подчинено движению. Поднятая вверх и повернутая в сторону голова, резко взлетевшие к вискам брови, выпуклые глаза, полуоткрытый рот, слегка вздернутое левое плечо создают образ горячий и даже вдохновенный. Но это не та горячность, которая выражена в бюсте Румянцева-Задунайского: здесь она подчинена строгой внутренней дисциплине и свидетельствует об очень волевом темпераменте.
Все 3 бюста ярко показывают, что Шубин достигал острой характеристики своей модели не только акцентировкой движения мускулов лица и общей композицией скульптурного портрета, но и особой манерой исполнения, которая менялась от бюста к бюсту. С новой силой эти портреты демонстрируют поразительное умение Шубина создавать многообразнейшие образы современников. Однако их все же объединяет основная черта — энергия, которая особенно пленяет Шубина. Это действительно была характерная черта многих деятелей XVHI в.
В 1792 Шубин выполнил серию портретов, еще более выразительных и разнообразных. Новое их свойство — появление критических элементов. Они сказываются, например, в бюсте петербургского градоначальника Е. М. Чулкова (мрамор), отличающемся особой жизненностью. Шубин изобразил Чулкова с открытым ртом и выпяченной нижней губой; он откровенно охарактеризовал неприятные черты модели, наиболее заметные в профильном аспекте: покатый лоб, неестественно длинное лицо с очень маленькими, запавшими, какими-то хищными глазами, приплюснутый нос; звезда, висящая на середине груди, как бы специально вытянута из-под халата напоказ. Все это рисует Чулкова как человека недалекого и самодовольного.
Портрет немецкого скульптора И. Г. Шварца, специалиста по декоративной деревянной резьбе, профессора Академии художеств, раскрывает иной человеческий характер (мрамор, 1792). Бюст выполнен суше, чем другие работы Шубина. Все строго и спокойно в этом образе. Большая голова с очень высоким лбом начинающего лысеть старика покоится на узко срезанных плечах: такой срез подчеркивает не только размеры, но и значительность головы. Расстегнутая рубашка, оголяющая шею, не производит впечатления античной одежды, а лишь свидетельствует о безразличии Шварца к своему наряду. Черты лица — резкие: сильно сжатые, узкие губы говорят о суровости, как и длинные, старческие складки, идущие от носа к губам. Чуть сощуренные умные глаза под густыми асимметричными бровями остро всматриваются вдаль. Это человек простой и волевой, немного, может быть, педантичный. Он, несомненно, знает себе цену, хотя и далек от высокомерия или чванства. В нем есть нечто демократическое, за что, возможно, он и заслужил симпатию Шубина — собрата по труду.
Прямая противоположность этому образу — медальон с барельефным портретом митрополита Гавриила (мрамор, 1792; ГРМ), стоявшего во главе Александро- Невской лавры, где Шубину пришлось много работать над украшением собора. Возможно, эта работа сблизила, даже подружила скульптора с митрополитом, иначе трудно понять замечательную теплоту, с которой выполнен портрет. Гавриил представлен в трехчетвертном повороте, который Шубин уже применил в изображениях древнерусских князей, отказавшись от строгого античного профиля. По-видимому, здесь им руководило то же стремление показать человека в более простом, подлинно «человеческом» аспекте. Левый глаз дан почти в фас и т. о. сливается с плоскостью, тогда как правый поставлен в профиль, подчеркивая объем барельефа. С помощью тончайшей моделировки переданы все припухлости и углубления в лице, легко намечены жилки на руке. Нижняя губа не имеет линейной границы, как на портретах Рокотова. Лицо это еще не старое, щеки полные, без морщин. Только в тяжелых, припухлых веках чувствуется отечность.
Очень многообразна техника исполнения барельефа. Шубин широко применил здесь буравчик для углублений между крупными прядями бороды, создающих ощущение ее глубины. Жемчужные украшения на митре, кресте и звезде на груди выполнены посредством сильного рельефа, узоры же на епитрахили — совсем низкого; их фон — матовый благодаря мельчайшей нарезке рубчиками. Наконец, для проекта собора на фоне и плана, который митрополит держит в руке, использованы едва заметные выпуклости и врезка. Все это многообразие техники, конечно, способствует парадности барельефа, изображающего главу лавры. Но самое интересное в барельефе — лицо митрополита, подкупающее естественностью.
В том же 1792 Шубину довелось, наконец, выполнить бюст его большого друга и односельчанина М. В. Ломоносова. Бюст был сделан через 27 лет после смерти великого человека, однако это один из самых обаятельных и сложных по характеристике портретов. Бюст сохранился в гипсе , бронзе (1793) и мраморе (1790-е).
Шубин изобразил Ломоносова без парика, в очень скромной одежде — небрежно застегнутой рубашке, украшенной небольшой оборкой, и в простом плаще. Шубину захотелось представить Ломоносова именно так, сняв с него всю мишуру, превращавшую его в придворного поэта, одописца, которому приходилось воспевать Елизавету, чтобы прославить любимого героя — Петра, и даже не его, а свою родину, в будущую славу которой он глубоко верил.
Без парика голова Ломоносова поражает почти совершенно круглой формой, особенно круглой из-за большой лысины. И лицо выдается почти по-детски круглыми формами. Оно вылеплено менее тонко, чем в лучших портретах Шубина (это было неизбежно в посмертном бюсте), но богато по разнообразным аспектам. Слева от зрителя в лице заметна усмешка, растянувшая широкие губы поэта. Однако правый угол губ опущен, отчего усмешка становится откровенно печальной. В глазах, полуприкрытых веками, видна грусть; брови, хотя и спокойные, все же высоко подняты, благодаря чему на лбу намечаются тени. Зритель глубоко чувствует горечь, которая не могла не отложиться в душе великого ученого и поэта, мечтавшего поднять свое Отечество на небывалую высоту и простодушно верившего в эту возможность, но к концу жизни понявшего несбыточность подобных мечтаний в современных условиях. Справа от зрителя облик Ломоносова проще и спокойнее. Отсюда не видно противоречивого выражения губ — они крепко сжаты. Голова поэта слегка откинута. Глаза смотрят вдаль пристально и серьезно, несмотря на улыбку, заметную и с этой стороны, но как бы не раскрытую до конца. Шубин сумел увидеть и запечатлеть сквозь все наслоения ту действительную, почти детскую чистоту, которая отличала Ломоносова — подлинно великого человека, счастливого безмерностью вселенной, открывшейся ему в научных изысканиях.
Еще один бюст несомненно привлекавшего его человека создал Шубин, возможно, в 1790-х — бюст статс-секретаря Екатерины графа П. В. Завадовского, сохранившийся лишь в гипсе и бронзовый отлив — в 1914). Самое примечательное в бюсте — его исключительная свобода не только в артистизме исполнения, но и во внутреннем облике изображенного. Поворот головы вбок и одновременно чуть-чуть вверх, широко открытые глаза, также поднятые кверху и обращенные назад, полуоткрытый, как бы прерывисто дышащий рот, небрежно откинутые волосы, непринужденно завязанный шейный платок и завернувшийся уголок рубашки, наконец, словно скользящие по лицу тени, отражающие движение мысли и чувства, — все говорит, что человеком владеет творческое вдохновение. Возможно, такая трактовка портрета была подсказана Шубину уже начинавшимся движением предромантизма. Бюст Завадовского представляет одну из вершин творчества Шубина по глубине и увлекательности образа, по чуткости, которую мастер обнаружил, скорее угадав, чем увидев, новое течение в русском искусстве.
Бюст изможденного, больного старика, также сохранившийся лишь в гипсе и относящийся к 1790-м, в настоящее время считается портретом президента Академии художеств И. И. Бецкого. Вероятно, он выполнен незадолго до его смерти в 1795. Шубину хорошо удалось выразить в этом бюсте угасающую жизнь глубокого старика: его голова не приподнята, как в большинстве портретов, а, наоборот, несколько опущена. Голова Бецкого — почти череп, обтянутый кожей, даже морщины едва видны. Губы — узкая щель. Большие печальные глаза еще таят мысль, зрачки фиксируют одну точку. Огромный лоб сливается с обнаженным черепом. Следует отдать должное Шубину, который избежал натуралистической передачи уже наступившего процесса омертвения организма; ему удалось внести оттенок благородства в лицо глубокого старика. Возможно, отчасти помогли в этом и физические черты модели — тонкий орлиный нос, острый подбородок, большие глаза. Но, конечно, главное, что делает образ столь значительным, это все еще не покинувшая человека способность мыслить.
Совершенно другой характер носят 2 бюста А. А. Безбородко (один — гипс; другой — несколько измененный, мрамор, ок. 1798). Эти бюсты показывают, как работал скульптор над произведением в разных материалах, как изменялся вместе с этим и сам образ. В гипсовом бюсте, который скорее представляет собой эскиз окончательного портрета, отображена моральная и физическая сущность Безбородко. Бюст срезан очень высоко (кроме того, срез много уже плеч) и т. о. решительно доминирует голова с мясистым лицом, двойным подбородком, гривой волос почти без буклей. Из-за полноты Безбородко голова как будто «сидит» на плечах. Глаза сохраняют остроту мысли, однако улыбка вывернутых губ исчерпывает содержание сугубо чувственного образа. Но в этой чувственности есть размах, безудержность, которая говорит о больших возможностях данного человека, взращенного страшным, деспотическим временем, — возможностях, которые могли бы проявиться иначе при других обстоятельствах. Это превращение и совершается в мраморном бюсте. Сохраняя в основном те же черты лица, Шубин поднимает голову Безбородко и отклоняет ее назад, благодаря чему возникает шея; глаза также обращены кверху. Движением охвачены все черты лица. Улыбка становится осмысленной. Более низкий обрез бюста позволяет набросить на плечи пышную мантию. В образе появилось что-то порывистое, вдохновенное, заставляющее поверить, что этот человек способен на большие государственные дела. Можно предположить, что различие между эскизом и мраморным бюстом оказалось результатом той идеализации портрета, которой требовала эстетическая теория Архипа Иванова. Но зная страстную потребность в правде, характерную для Шубина, следует предположить, что в новом бюсте он только выявил задатки, которые действительно были свойственны широкой натуре Безбородко при всех его качествах крепостника и сластолюбца.
Одним из последних произведений Шубина был бюст императора Павла (1797[?], мрамор; 1798, бронза; 1800, бронза). Мраморный бюст — подлинный шедевр мастера. Ни в одной другой его работе не были так богато использованы разные аспекты, чтобы дать наиболее полную и противоречивую характеристику человека. Ни в одном другом портрете Шубин не обнаружил столь глубокого понимания противоречий в образе своей модели, как здесь.