Гордеев Федор Гордеевич (1744—23.01.1810), скульптор. Сын дворцового скотника Саарской мызы (впоследствии переименованной в Царское Село). Поступив в Академию художеств в октябре 1759, учился у профессора Никола—Франсуа Жилле. После нескольких серебряных медалей, присвоенных за рисунок, Гордеев получил в 1766 вторую золотую медаль за исполнение барельефа на тему из русской истории «Убиение Олегом Аскольда и Дира», а в 1767 — вторую золотую медаль за барельеф «Заключение мира Олегом с греческими царями... пред стенами Константинопольскими».
Ни один из барельефов не сохранился. По аналогии с дошедшими до нас произведениями других учеников можно предположить, что Гордеев работал в стиле, близком к барокко, сохраняя динамическую, живописную трактовку формы. Помимо обычных академических заданий Гордеев выполнил еще статуэтку полужанрового типа — «Сбитенщик со сбитнем» и барельеф «Каменщики», вероятно, под руководством того же Жилле.
Золотая медаль давала право на пенсионерскую поездку. 5 июля 1767 было решено отправить Гордеева совместно с двумя другими пенсионерами в Париж.
Гордеев попадает на обучение к известному скульптору Жан-Батисту Лемуану. В Париже Гордеев создает свое первое известное произведение — скульптурную группу «Прометей».
В 1773 Гордеев вернулся в Россию. Первая тема, полученная скульптором от Академии в качестве программы на звание академика, — барельеф идиллического содержания. Его сюжет заимствован из «Метаморфоз» Овидия: «Меркурий отдает младенца Вакха на воспитание нимфе». В 1776 барельеф был закончен, Гордеева признали академиком. После этого скульптора быстро повышали в должностях, вплоть до 1802, когда он был избран ректором.
Такой легкий путь восхождения к высоким академическим званиям и чинам в большей мере объясняется тем, что Гордеев работал в области «исторической» скульптуры, которая считалась тогда главной. Подобного рода скульптура была призвана выражать гражданские идеи и в то же время могла быть декоративной, монументальной, мемориальной и др. Именно это поднимало Гордеева в глазах не только Академии, но и тогдашнего общества над великим портретистом Федотом Ивановичем Шубиным; судьба их была прямо противоположной.
Гордееву прежде всего пришлось заниматься скульптурным украшением дворцов и других зданий, а также парков. В 1780 началась его работа для Павловска. В центре круглой площадки в Старой Сильвии должен был быть поставлен Аполлон Бельведерский, а вокруг него (по числу 12 дорожек, сходившихся к площади) — статуи 9 муз, Меркурия, Венеры-Каллипиги и Флоры. Все эти статуи были отлиты с восковых моделей, созданных Гордеевым.
В те же годы по восковым моделям Гордеева выполнялись античные статуи Геркулеса Фарнезского (1783) и Флоры из Неаполитанского музея — для лестницы, ведущей на Камеронову галерею в Царском Селе, а затем и для портика здания Академии художеств.
Гордееву постоянно поручали осмотр и апробацию различных скульптурных работ, которые предпринимались правительством и исполнялись Академией художеств. Первой такой работой была установка в 1782 памятника Петру I скульптора Фальконе.
Гордеев всегда был загружен огромной административной и организационной работой, что сильно отвлекало мастера от творчества, поэтому по сравнению с другими скульпторами он оставил немного произведений.
О серьезном освоении опыта античного искусства и воплощении нового художественного идеала говорит его мраморное надгробие над могилой Н.М. Голицыной, дочери фельдмаршала М.М. Голицына и племянницы дипломата Д.М. Голицына, в усыпальнице московского Донского монастыря.
Новые черты, наметившиеся в надгробии Н.М. Голицыной, к сожалению, не нашли дальнейшего продолжения в более поздней работе Гордеева: в надгробии генералу-фельдмаршалу А.М. Голицыну (1788).
Еще больше пышности, а вместе с ней и пережитков барокко в надгробии Д. М. Голицына, хотя оно и выполнено на 11 лет позднее предыдущего (в 1799). Надгробие предназначалось для церкви при больнице, построенной Голицыным. Вероятно, именно эта задача прославления усопшего как крупного благотворителя и обусловила возврат скульптора к традициям барокко, которые не были до конца им преодолены и потому легко могли снова проявиться в его творчестве. Такие колебания были характерны для многих художников переходного периода.
Это надгробие поставлено в глубокой нише. Группируя круглые фигуры у подножия обелиска, Гордеев расположил их впереди него, на ступенях: группа как будто не помещается в нише и выступает из нее своими массами, захватывая большое пространство. Это усиливает ее барочный характер. Вместе с тем скульптор внес в группу много движения и эмоций, которые получили здесь характер более внешний, чем в ранних надгробиях.
Женщина, сидящая слева и протягивающая венок славы для покойного благотворителя, удалась скульптору лучше, чем правая фигура: ее круглое, отнюдь не классическое лицо полно очень юной, почти детской прелести. Оно обращено к зрителю и ласково, слегка жеманно ему улыбается.
Сильно отличается от обеих женских фигур поставленный на пьедестал бюст покойного, изображенного в римской тоге. Портрет выполнен в классическом стиле австрийским скульптором Ф. Цаунером и носит официальный характер. Холодной неподвижностью он особенно оттеняет барочные черты группы. Разумеется, совмещение в этом надгробии таких противоположных стилистических манер не способствует его единству. Не спасает положения и то, что Гордеев подчинил надгробие строгой композиции, формально объединенной обелиском. Только красочные сочетания вносят в группу известное успокоение: беломраморные фигуры выделяются на фоне черного мрамора саркофага, серого с белым мрамора пьедестала и серых же ступеней всего надгробия. Эти траурные цвета смягчаются розовым гранитом обелиска. Сдержанный колорит надгробия в известной мере искупает риторику фигур.
Возврат Гордеева к барочным традициям в эти поздние годы следует объяснять отнюдь не принципиальным переломом в его творчестве; эти особенности, по-видимому, были продиктованы необходимостью более активно возвеличить знаменитых людей. Новые, классицистические методы прославления не были еще обретены русской скульптурой XVIII в.
В 1790-х Гордеев работал также в области декоративно-монументальной скульптуры. В 1794 он заключил договор на 22 рельефа для строившегося Н. П. Шереметевым дворца в Останкино: 6 из этих рельефов предназначались для небольшого внутреннего зала, 11 — для наружных стен. Наружные рельефы, ранее все приписывавшиеся Гордееву, безусловно, выполнены не одним мастером. Лучшие находятся на садовом фасаде; авторство Гордеева вполне вероятно.
Наивысшим достижением Гордеева являются 6 барельефов для маленького проходного зала между Итальянским залом и ротондой. Барельефы идут не непрерывной полосой, а расчленены на крупные, замкнутые отрезки. На входной стене их три, на остальных — по одному. Барельефы, выполненные лепкой и отлитые из гипса, размером около 0,5 м по высоте, помещены в небольших углублениях стены, с легким карнизом на овах и сухариках; т. о., барельефы не превращаются в скульптурные картины, как это произошло 2 десятилетиями ранее с композициями Михаила Ивановича Козловского в Мраморном дворце.
Несмотря на расчлененность барельефов, они производят целостное впечатление, поскольку движение всех фигур «обегает» зал в одном направлении (влево), т. о. объединяя его.
В основе сюжета барельефов, изображающих процессию, лежит миф об Амуре и Психее. На входной стене Психея представлена спящей на колеснице, которую стремительно везут женщины, напрягаясь в сильных и одновременно легких движениях. Возможно, это — исходный момент мифа. На рельефе слева от входящего, на той же стене — юноша в изнеможении (Амур?), которого друзья несут на руках. В этой процессии есть что-то печальное. Но скоро процессия приобретает радостный и легкий характер. Это настроение достигает кульминации в барельефах на главной стене. Здесь Гордеев запечатлел завершающий момент мифа — свадебный поезд Амура и Психеи. Они представлены на колеснице: Амур обернулся к Психее и как будто не может оторвать взгляд от ее лица. Колесницу везут летящие на крылышках маленькие амуры, трубящие славу счастливой чете, снова встретившейся после долгих мук. Удачно, что и в первом барельефе (на входной стене), и в последнем (на противоположной стене) Гордеев поместил колесницу не в центре композиции, а слегка справа, что помогает восприятию неуклонного движения вперед, влево.
Гордеев блестяще выполнил весь фриз. На нем помещено более 60 фигур. Изображение такой длинной процессии могло бы показаться однообразным, но скульптор неистощим в творческой выдумке: ни одна фигура не повторяет другую, движения их поражают разнообразием и выразительностью. Иногда они очень индивидуальны, как, например, движение танцующей девушки, обернувшейся к мальчику с собакой. Крайне выразительны и томящийся Амур, и безмятежно спящая Психея, — во всем ее теле чувствуется глубокий покой; с ним превосходно контрастирует стремительность наклонившегося над ней юноши. Чудесны энергичные движения фигур, везущих спящую. Большое очарование есть и в очень юной, гибкой девушке, идущей приплясывая; на ней развевается прозрачная ткань. Одни фигуры изображены лицом к зрителю, другие — спиной или в разнообразных поворотах и ракурсах, всегда убедительных, выполненных с замечательным мастерством, свидетельствующим, что скульптор глубоко изучил человеческое тело. Фигуры почти все обнажены. Это позволило Гордееву использовать прием античных скульпторов — достичь эффекта прежде всего посредством передачи обнаженного тела, которое художники классицизма считали лучшим выражением вечной закономерности природы и ценили за то, что оно, свободное от одежды, не подвержено ни моде, ни каким-либо социальным условностям. Обнаженный человек был для мастеров классицизма воплощением идеала простоты и безыскусственности «естественного человека», о котором они мечтали, противопоставляя его чопорности, манерности и лжи людей «высшего» света.
Фигуры распределены по фризу свободно, часто с интервалами. Это вносит во фриз четкость, легкую читаемость силуэтов, не нарушая единства; последнее достигнуто ритмичностью движений, еще более отчетливой, чем в наружных фризах. Особенно прозрачна композиция оттого, что Гордеев поместил фигуры на совершенно гладком фоне. Фигуры по высоте занимают большую часть пространства фриза: над ними почти не остается фона.
Гордееву приходилось не только наблюдать за исполнением различных памятников, но и самому принимать участие в их оформлении. Так, он выполнил на цилиндрической части гранитного пьедестала памятника А. В. Суворову работы Козловского рельеф из 2 крылатых женских фигур, олицетворяющих победу; женщины поддерживают щит с надписью: «Князь Италийской Графъ Суворовъ Рымникской. 1801 г.». Над щитом они держат пальмовую ветвь — символ славы полководца. На подножии группы помещен рельеф со скрещенными знаменами, пушками и ядрами.
В женских образах нет ничего академического. Гордеев тактично трактовал эти фигуры как второстепенные по отношению к образу Суворова. Рельеф, безусловно, следует отнести к удачам скульптора.
Последней известной работой Гордеева были 4 барельефа для северного портика Казанского собора. Они помещены за колоннами над окнами, в прямоугольных филенках, без всякого обрамления; высота барельефов ненамного превышает ширину, что создает замечательную их уравновешенность (3 арш. 11 вершк. — 3 арш. 6 вершк.). Все рельефы связаны с образом Богоматери: «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастырей», «Бегство в Египет».
Рельефы на Казанском соборе отличаются по стилю от останкинских прежде всего тем, что в них нет абстрактных гладких фонов, на которых четко выделялись бы фигуры. Правда, и здесь почти отсутствуют отчетливо видимые предметы на фоне, но последний воспринимается как воздушное пространство, как среда, в которой действуют фигуры. Иногда словно из облаков появляются ангельские головки или сверху спускаются лучи сияния. Но даже если на фоне не намечено никаких предметов, Гордеев создает впечатление его воздушности неровной поверхностью: зрителю кажется, что пространство насыщено тенями, что на небе клубятся облака. Этот живописный прием — наследие стиля барокко с его сенсуализмом. Однако на этот раз обращение к нему не означает возврата к барокко, как это бывало с Гордеевым раньше. Сейчас этот прием нужен скульптору для создания того смягченного настроения, которое отвечало его лирическому замыслу. Мягкость достигается и тем, что фигуры выполнены при помощи не очень высокого рельефа, и последний не отбрасывает сильных теней.
Барельефы посвящены юным годам жизни Богоматери. Гордеев изображает Богоматерь почти девочкой, вызывающей чувство умиления строгостью и целомудрием. На одном из рельефов («Поклонение пастухов») скульптор отбрасывает покрывало с ее склоненной головы, благодаря чему открываются тонкая шея и прическа античного типа.
Пожалуй, самый лучший барельеф — «Поклонение пастырей». Особенно привлекателен здесь образ Богоматери с едва уловимой улыбкой на устах. За ее спиной стоит задумчивый Иосиф, совсем простой, подперевший голову рукой. Очень хорош пастырь, стоящий на коленях перед Богоматерью: он ладонью как бы ловит ножки младенца, чтобы их поцеловать. Другой благоговейно поднял руки, закрывая лицо, а третий тащит овцу, сгибаясь под ее тяжестью; еще кто-то несет сосуд на плече. Все это создает впечатление простой, жанровой сцены. Но вместе с тем в ней есть какой-то высокий строй. Все фигуры пронизаны ритмическими повторами, которые усиливают музыкальность общего впечатления.
Несмотря на то, что Гордеев отступил здесь от композиционных приемов классицизма, столь блестяще примененных им в Останкино, он все же остался в рамках нового стиля, стремясь объединить высокую красоту и жизненную правду. Так, Гордеев, мастер переходного времени, еще во многом связанный с традициями барокко, приблизился на рубеже XVIII и XIX вв. к решению тех же задач зрелого классицизма, которые вставали в те годы и перед Ф. Щедриным, и перед И. Мартосом.